"Te hős vagy fiú, tudsz róla?" - Fury, 2014 - FILMKRITIKA
David Ayer a szokásos közönségfilmektől eltérő, szélsőséges és kíméletlenül hiteles ábrázolást ígért új, a második világháború utolsó napjaiban játszódó filmjében. Ahogy Ayer saját filmjét jellemzi: "egyetlen hangos reccsenéssel áthasítja a koponyát". Hangja, színe, szaga tényleg van a Fury-nek, de ezen túl maradt még egyéb kibányászható tartalma számunkra? Vagy elégedjünk meg a felháborító közhellyel: "THE WAR IS BAD SO WE ARE SAD." - A háború rossz, tehát szomorúak vagyunk. Ennek néztünk utána, vigyázat! Spoiler alert.
SZERENCSÉS MÁRTON DÁNIEL - NULLAHATEGY
Háborús moralizlás, technikai bravúrok
Ős film-archetípus:
a háborús
és főként a
második világháborús filmek
nyomasztó műfaji tömegeivel maga mögött indít a Fury. A mindenkori „modern-ideologikus” hősmítoszok számára megkerülhetetlen propagandisztikus „közhelyekkel” felvértezve
érkezett a közelmúlt egyik legjobban várt és éppen ezért némileg csalódást okozó filmje a Fury.
Véres halálukon keresztül önmagukat megváltó hősök, „vágóképnyi” statisztáló ágyútöltelékek illetve a filmben ábrázolt irreális "háborús világ" dramaturgiai dogmatikájának hitelességért „szükségszerűen” elpusztuló, legyilkolt civilek és végül az egyszeri, „szerencsés” túlélő közös kálváriáját látjuk.
A háborús moralizálgatás arcpirítóan kellemetlen pillanatai ezek.
Olykor végtelenül stilizált (!) harctéri halálok és kalandfilm-szerűen időzített csatajelenetek,
az arctalanságban már-már gépiességig, sőt zombihordává degradált „SS-ek”, a „krautok”.
Idővel már csak a film-ellenében működnek a puszta brutalitásig fokozodik a „videojáték és képregény brutalitás” és az ezt kiegészítő prűd elhallgatás, amit csak súlyosbít a bibliai idézetekkel megspékelt mellébeszélés.
Stíluskavalkád, amiben a coming-of-age és a diszfunkcionális család szubzsánerei is mind-mind feltűnnek.
Szóval nem indul „egyszerű” filmként David Ayler (Halálos iramban) új rendezése.
A cselekmény háború végső felvonásában (az ardenneki offenzíva szétverése után) a nyugati hadszíntér utolsó már Németországon belül a Ruhr-vidék felé húzódó frontvonalán játszódik
. A
Wehrmacht
széthullóban; gyakorlatilag már csak az
Waffen SS, Volkssturm és a Hitlerjugend szétszórt egységei fejtenek ki valamely ellenállást.
Mindazonáltal a szövetséges haderők veszteségei még mindig „magasak”.
Főként a német harckocsik technikai fölényének okán.
Az újraszerveződő páncélos egység – hőseink – feladata a szövetséges hadsereg előrenyomulásának biztosítása az utánpótlási vonalak tisztázásával; a német túlerővel szemben.
Talán leírni sem szükséges, hogy „öngyilkos misszióra” kaptak parancsot.
A film első felének kérdése a szokásos kérdést boncolgatja;
„Miért vagyunk itt? Miért harcolunk?” Amerika újra és újra magára erőlteteti a kérdést
mentségére szóljon, hogy filmes és katonai nagyhatalomként ez úgymond kötelessége is.
A válasz az ószövetségből kiragadott látomásos és missziós-üzenet:
„…hallám az Úrnak szavát, a ki ezt mondja vala: Kit küldjek el és ki megyen el nékünk? Én pedig mondék: Ímhol vagyok én, küldj el engemet!”
Ami kiegészül János apostol leveléből származó idézettel:
„Ha valaki szereti a világot, nincs meg benne az Atya szeretete, mivel minden, ami a világban van: a test kívánsága, a szem kívánsága és az élet kevélysége, nem az Atyától van, hanem a világból. De a világ elmúlik a kívánságaival együtt. Csak aki az Isten akaratát teljesíti, az marad meg örökre.”
Ennek a háborúnak a megnyerése egyfajta erkölcsi kötelesség. Általános és bántóan ideologikus válasz az idézetek önálló mélységéhez viszonyítva.
Minden próbálkozása ellenére mindvégig hiányzik a filmből a személyességig fokozott megragadható emberi fájdalom
.
És mindhiába a tisztán követhető rendezői és szerzői szándék – nem kerülünk beljebb a „dolgok lényegébe.
Még a
Brad Pitt
által játszott
Don 'Wardaddy' Collier
az egyéb iránt ezerszer látott,
kétarcú, a borzalmakban megtört a harcok előtt-után félrevonultan, nehéz tekintettel a semmibe meredő, régimódi férfieszményt megtestesítő, „apaszereplő”
által sem. Pedig megkapjuk az apa mellé a romlatlan, legjobban szeretett,
a magunkhoz, átlagemberekhez viszonyítható „legkisebb fivért”
is. Az évek óta együtt szolgáló legénység tagjai közé, egy korábbi ütközetben elesett társukat pótolni érkezik
az eddig tábori írnokként szolgáló Norman Ellison közlegény
(
Logan Lerman
). Innentől kezdve
Don feladata Norman, és vele együtt a minden bizonnyal gyermeklelkű néző, férfivá, felnőtté avatása, beavatása az általuk megélt háború valóságába,
valamint, hogy sikerüljön életben tartani a tank legénységét (
Michael Peña, Jon Bernthal, Shia LaBeouf
) ezáltal mint jó apa összetartani a
családot
.
„Senki sem akar utolsó emberként meghalni a háborúban.”
Brad Pitt talán az ilyen szerepekben legjobb
– amerikai filmben nála kevesen alakították hitelesebben a keménykezű, a valósággal és gyengeségeinkkel „
zsarnok módjára
” szembesítő, de szerető, megtört férfi figurákat.
Terrence Malick filmjében (Az élet fája) ez volt a kiszabott feladata és számomra megható természetességgel, maradéktalanul teljesítette is.
David Ayer
filmjében sajnos a kérdéses jelenetek erőltetettsége miatt
egyfajta karikatúrává változik;
példaként
a film egyébként talán legérdekesebb részében
a német kisváros villámgyors elfoglalását követő dorbézolás közepén;
Wardaddy, Norman és két német nő közös jelenetében mutatkozik ez meg.
Ez a hosszú és hangsúlyos részlet rendezői bravúr is lehetett volna
, ha nem marad a gyors és felületes háborús-giccs megoldásainak szintjén.
Don’Wardaddy’ a szétlőtt utcáról a házak felé pillantva egy az ablakon át a függöny mögül leselkedő nőt lát meg.
A lakásban két nővért találnak az újonc fiúval,
Normannal
. A fiatalabb szűzlányt a nála valamennyivel idősebb nő elbújtatta a katonáktól, az erőszakoskodástól, megerőszakolástól való félelmükben.
A hosszú perceken át tartó „várakozás”, „néma szikárság” a lány „rövid ruhája ellenére” is pillanatok alatt feloldódik, a feszültség elvész
így az egész jelenet egyfajta kínos rendezői túlkapássá lesz.
Pontosan Don jelenléte az, ami hatástalanít, hiszen a film első pillanataitól kezdve tudjuk róla, hogy mélyebb emberi értelemben vett szenvedő, kötelességét teljesítő „jó mártírt” testesíti meg.
A valaha jobb napokat megélt polgári lakás pianínóján;
Norman
jóvoltából megszólaló
’Maria Wiegenlied
’ azon túl, hogy nyomasztóan giccsessé változtatja az egész jelenetet; a két nőben jól látható módon feloldja a feszültséget; és a fiatalabbikuk ’
Emma
’ bátortalanul, de énekelni kezdi a dalt. Majd
Don
és az idősebb nő jóváhagyásával a két fiatal;
Norman és ’Emma’ elvonulnak –„szobára”
.
Örök hűség és egyetlen nagy szerelem – ezt olvassa ki Norman a lány tenyeréből a mindkettejük számára az „első”, „láthatatlan” szeretkezés előtt
, amit feltűnően képmutató volt kihagyni a jelenetből – ráerősítve arra az érzésre, hogy a film „
sok
mindent hallgat el nézői elől
”.
Vagy egyszerűen az is lehet, hogy „csak ennyit tud”
. Ahogy ezt a feltételezést a film tagline-jának naiv ferdítése is alátámasztja;
„Az eszmék békések, a történelem erőszakos.”
Idővel a fiatalok előkerülnek a szobából.
Don frissen borotválkozva, kényelmesen az asztalnál ülve kávézik és újságot olvas. Ebbe az alabamai kisvárosi és protestáns idillbe érkezik meg a legénység többi „félrészeg” tagja, szétverik a pillanatnyi „nyugalmat” és felidézik, felidéztetik Donnal a partraszállást követő napokat, amikor a németek után hátramaradt, a bombázásokban, harcokban megsebesült lovakat ölték.
Néhány perccel később az épületet egy kósza tüzérségi lövedék találja el és a két német nő meghal –
a fiatalabb lány ’Emma’ szinte sérülés nélkül, de élettelenül fekszik a törmelékek között.
Norman
-t a kemény, idősebb fivér „szerepében” ’
Travis’
rugdalja, lökdösi el a testtől. Miközben szemrehányóan üvölti: „
Ez a háború! Érzed?
”
A jelenet végén önkéntelenül a Schindler listájában feltűnő „Piros ruhás lánya” sejlik fel.
Egy valódi humanista filmkészítő nem titkolózhat, nem hazudhat; sőt nem tévedhet a háború, a borzalmak ábrázolásakor; ugyanis: túl nagy az a felelősség, amit magára vállalt. Még a felelősség tudatában és hozzá viszonyulva is törvényszerűen
lehetetlen elhagyni a művészi középszerűséget az ilyen vonatkozású ábrázolásokban.
Van a film mélyén valami végtelenül poros és avítt.
Az előző évszázad első felében készült háborús propagandafilmek jellegzetes heroizmusa; és az ábrázolt helyzetek és karakterek sematizmusa, mellékessége.
A
Fury
utolsó, epikusan megszerkesztett csatajelenetében az összes korábban felsorolt probléma visszaköszön.
A film végső gesztusa pedig; következetlenségében és váratlanságában sem lesz emberi pillanat.
Norman
– a csata egyetlen túlélője – a harckocsi alatt, a lánctalpak között kiásott gödörben bújik meg, remegve lapul.
Egy „SS-katona” lámpájával a jármű alá világít – tekintetük találkozik – de végül a német megkíméli Norman életét.
Intésével jelzi: nem talált senkit, mindenki halott; a katonák eltűnnek az éjszakában. Különös, hogy ez a részlet nem helyezi, nem helyezheti zárójelbe a filmben eddig elhangzottakat viszont a nézőben mégis valami hamis, zavaró nyomot hagy. A hajnalban érkező amerikaiak kivonszolják az érzéseitől, érzelmeitől összezavarodott fiút és közlik vele;
„Te hős vagy, fiú. Tudsz róla?”
A fiú tekintete a film legutolsó pillanataiban, mintha kitisztulna és megmerevedne. Így ér véget
Norman
és a „gyermeklelkű néző” „beavatása” a háborúba; a háborúba, ahogy ma látni és láttatni akarjuk. Egy ilyen film esetében nehéz elvonatkoztatni ettől, de „poszt szkriptum” hozzá kell tennem:
a moziterem szinte pillanatok alatt kiürült.
