"A fotótörténet egyszeri kaland volt" - Péntek Orsolyával beszélgettünk A magyar fotó című könyvéről

PZL - 061.hu

Talán érdemes megpróbálni a korszakban szokásos módon gondolkozni. A mai értelemben vett „sztárfényképész” mint társadalmi, művészi státus egyszerűen nem létezett a 19. század közepén. Egyrészt a képalkotók – legyenek bár portréfestők vagy fotográfusok – státusa általában sem különbözött nagyban a megbecsült iparosokétól, másrészt a fotográfia mint dolog is épphogy megszületett. Joseph Nicéphore Niépce az 1800-as évek első negyedében nyolcórás expozícióval tudott először képet rögzíteni, az 1830-as évekre datálhatók William Fox Talbot kísérletei és a talbotípia, vele párhuzamosan Daguerre kísérletezte ki a róla elnevezett eljárást. Találmányról volt tehát szó, nem művészi eszközről, noha viszonylag hamar elindult az a vita, hogy műalkotás-e a fotográfia eszközeivel rögzített kép, a francia akadémia pedig kiáltványt tett közzé, hogy nem az. Hogy ilyen feltételek mellett a hosszú 19. században „nemzetközi szinten" kit jegyeztek és kit nem, az megint egy másik kérdés: Szathmári Pap Károly azért elég szép karriert futott be a román uralkodók szolgálatában, képei eljutottak az európai uralkodókhoz is. Igaz, a III. Napóleonnak adott albuma, amelyet a krími háborúban készített felvételeiből rakott össze, a kommün alatt megsemmisült, mint ahogy a Viktória brit királynőnek adott példány is.

Nem dolgozom a PR-szakmában, ezért csak annyiban vagyok biztos, hogy Pécsi József életműve semmivel nem kisebb értékű, mint mondjuk a világban jobban ismert Munkácsi Mártoné. Mint ahogy Angelóé is elképesztően sokszínű, és jóval túlmutat azon az általános képen, amely róla a köztudatban megmaradt, hogy ti. ”társasági„ fényképész vagy "színészfotós". Felépíteni egy brandet a leginkább akkor lehet, ha van mire, és az ő esetükben volna mire. A brandépítés azonban nem fotótörténeti kérdés. A fotótörténeti tény annyi, hogy Pécsi és Angelo a nemzetközi hírnév szempontjából nem jókor volt nem jó helyen. Brassai vagy Munkácsi meg jókor volt jó helyen. De innentől kezdve értelmetlen a "mi lett volna, ha" kérdése, mint ahogy a "mi lehetne" kérdése is, legalábbis kultúrtörténeti szemszögből. Egy fotótörténetnek annyi az értelme, hogy felmutassa az értékeket, megrajzoljon egy kultúrtörténeti ívet, kontextust. Ha ebben nemzetközileg kevéssé ismert értékek tűnnek elő, annál többet nem lehet tenni, minthogy rájuk irányítjuk a figyelmet. A többi egy működő társadalomban, egy működő szellemi közegben: közügy.

Szathmári neve már szóba került: bár a krími háborúban fotózott, ő sem a hadszínteret, hanem a szemben álló felek táborait rögzítette, akciófotóra ugyanis nem adott lehetőséget a korabeli technika. Klösz György korai városfelvételein szintén nincs ember – csak az 1880-as évektől telnek meg az utcák élttel a képeken. De érdekes adalék az is, hogy a portréfotózásnál nem egyszer speciális nyaktámaszokat használtak a hosszú expozíciós idő miatt. A felszerelés súlya pedig akkora volt, hogy a korabeli fényképészek szekérrel vitték magukkal a szükséges eszközöket, ha vidékre indultak, így kevéssé volt elképzelhető, hogy valaki egy csatában magával hurcolja ezt a szekérnyi holmit, csak azért, hogy megörökítse mondjuk a branyiszkói áttörést, ami a 15 másodperces expozíció miatt amúgy sem sikerült volna. Szó sem volt még olyan ”fényképezőgépről", és főleg kisgépekről, mint amelyekkel Kertész vagy Capa dolgozott pár évtized múltán.

Mint említettem, a szemben álló felek táboraiban fényképezett. Nem ő egyedül, hiszen itt dolgozott Roger Fenton is, akinek a felvételei a világban jóval ismertebbek Szathmáriéinál. Hogy egy a krími háborúval foglalkozó történésznek ad-e plusz információt Szathmári, azt tőle kellene megkérdezni, ami azonban talán nem annyira látszik a „haditudósítói” karrier árnyékában, az az, hogy Szathmári eközben dokumentálta az 1859 és 62 közti Bukarestet és a román vidékeket is, festményeken és fotókon is. A havasalföldi Curtea de Arges-i püspökség eredeti formája például már csak az ő képéről ismert, de érdemes megnézni az 1860-as évekbeli bukaresti cigányportréit is, vagy az I. Károly román királyról készült felvételét.

Nem. Veress Ferenc nagy kísérletező volt, de olyan áttörést, mint Talbot vagy Daguerre, nem ért el. Talán Kinszki Imre nevét lehetne itt említeni, aki a harmincas években maga által kifejlesztett és legyártatott kamerájával, a KINSECTA-val sok olyan tudományos tárgyú közelképet készített, amelyeket később szakfolyóiratoknak adott el, képeit megvette a National Geographic és az American Photography is.

Mai Manó és Klösz György is teljesítette a maga vállalta életutat: bár több fotósműfajban alkottak, egyikük életművének hangsúlyos része inkább a korabeli Budapest arcaiból, köztük az egykori gyerekek portréiból áll, másikuk leginkább a születő nagyváros fotósaként ismert. Az biztos, hogy érdekes lehetne egy olyan kiállítás, amelyen a Klösz fotózta „díszletek" között mutatják be azokat az embereknek az arcait, akik a korabeli városban éltek.

A könyvet a Látóhatár kiadó felkérésére írtam meg. Amikor a felkérés érkezett, 2014-ben, már közel tíz éve foglalkoztam fotótörténettel, és megjelentek itt-ott ilyen tárgyú írásaim, de hogy a magyar fotótörténet milyen mélyen be van ágyazva a magyar kultúrtörténetbe és társadalomtörténetbe, csak a kötet írása közben vált egyre világosabbá. Egy ponton egyértelmű lett, hogy ha nem mutatom meg az összefüggéseket, nem lesz jó a könyv. Nem lehetett kihagyni belőle például Kassák Lajost, és a Kassák-kör szellemi hatását, hiszen körülötte a fotósok jó része megfordult, nem lehetett kihagyni mint helyszínt a korabeli Pestet, amely az Esti Kornél-novellákból is ismerős lehet, nem lehetett kihagyni a Horthy-kor részben anakronisztikus, részben polgári társadalmának furcsaságait, szót kellett ejteni a zsidótörvények által ellehetetlenített fotográfusi sorsokról, vagy a meggyilkoltakról, például Kinszkiről. Ugyanígy kénytelen voltam a Nyugat és a fotográfusok kapcsolatáról megemlékezni, nemcsak Székely Aladár, Ady ”hivatalos„ fotósa, de Máté Olga kapcsán is, vagy Kálmán Kata kapcsán is, akinek szociofotó-albumáról Ortutay Gyula például a Nyugatban írt remek kritikát, miközben a szélsőjobbos sajtó, jelesül Milotay István 1938-ban az Új Magyarságban letaposta: a Tiborc album kritikai fogadtatása például leképezi a magyar sajtóviszonyokon túl a társadalmi viszonyokat is. Kálmán Kata amúgy az, aki Móricz Zsigmondról a legtöbb ismert képet készítette. Eközben, mivel a fotósaink nagy része Berlinben, Párizsban, majd az Egyesült Államokban próbált boldogulni, kénytelen voltam legalább felvillantani azt is, hogy kik éltek ebben az időben ezekben a városokban a magyar művészek közül: amikor André Kertész megérkezett a francia fővárosba, olyan magyar kolónia dekkolt ott, amelynek tagja volt Márai Sándor, Tihanyi Lajos, Czóbel Béla, Kernstok Károly és Pór Bertalan, na meg Halász Gyula, a későbbi Brassai. Stefan Lorantról szólva illik megemlékezni a német és az amerikai képeslap-kultúráról, hiszen nem lenne Life sem, ha ő nincs. Robert Capa élete maga a színes, szélesvásznú élő történelem. A végtelenségig lehetne folytatni. De nem, nem akarom máshogy megírni – egyetlen dolog van, ami nagyon foglalkoztat: egy regény Robert Capa életéről. Meggyőződésem, hogy ő, akit Stefan Lorant a legnagyobb háborús fotósnak nevezett, valójában a legnagyobb háborúellenes fotós volt. A ”haditudósító„ álarca mögött, Hemingway ivócimborájának vagy Ingrid Bergman szeretőjének álarca mögött pedig egy végtelenül érzékeny ember állt, tragikus, drámai sorssal. Másokat is foglalkoztat ez a téma: épp most nyerte meg a legfontosabb olasz irodalmi díjat, a Premio Stregát Helena Janeczek egy olyan regénnyel, amely Gerda Taróról szól. Gerda Capa nagy szerelme volt, együtt fotóztak a spanyol polgárháborúban, ahol Gerdát halálra gázolták a tankok. Janeczek könyvét sajnos még nem olvastam, de szerintem benne van a levegőben a Capa-sztori. Meg kell íródnia, végül is mindegy, hogy általam, vagy másvalaki által. Ér egy regényt. Mivel elsősorban képzőművész vagyok, aki prózaíróként is működik, több kultúrtörténeti kötetet, legyen az olvasmányos, színes, vagy nagyon szakmai, nem tervezek. A fotótörténet egyszeri kaland volt. De nem akarok sem fotótörténésszé, sem kultúrtörténésszé válni. Nem az én dolgom.

A nők általános helyzete nem volt hasonlítható a maihoz, ezért nyilvánvaló, hogy a fotós szakmában is kevesebb nő dolgozott, mint férfi. Hogy a műveiken meglátjuk-e a női szemszöget, az talán beállítódás kérdése is, én például felfedezni vélem Máté Olga képein a lágy, érzékeny hozzáállást, és itt nemcsak technikai értelemben értem a lágyságot, és nem is csak a gyerekportrékra gondolok. Másnál, például az említett Kálmán Katánál, aki egyébként nekem az egyik személyes kedvencem, szerintem indifferens, hogy nő, egyszerűen egy szociálisan érzékeny ember képeiről van szó. Dehát valamiféle elképesztő érzékenység például André Kertészben is volt, pedig ő férfi. Ergy Landau Máté Olga tanítványa volt, a legismertebbek a gyermekfényképei - 1936-ban jelent meg Enfants címmel az albuma, 1942-ben pedig könyvet írt a gyerekfotózás titkairól –, és ezekre a képekre, a témaválasztás miatt biztos rá lehet fogni, hogy "női" képek. Nora Dumas egyik sorozatában pedig a háború után férfiak nélkül maradt francia falu nőkből és öregekből álló társadalmát örökítette meg – itt is inkább a témaválasztás ”női„, mintsem maguk a fotók. Azért nehéz erre jó választ adni, mert nyilvánvaló, hogy a világból egy nő, legyen egyszerűen nő, vagy közben író, festő vagy fotós, valószínűleg mást vesz észre, mint egy férfi. Hiszen nő. Máshogy képezi le a világot, ezért más az általa megjelenített világ is. Ez azonban inkább alkotáslélektani kérdés, mint fotótörténeti.